«Tengo que escribir un perfil de Brian Eno«, me dije días atrás con la soltura de quien todavía no sabe lo que le espera. Un perfil de Brian Eno. Mejor ahorrar tiempo y empezar por lo que sería un perfil. En pocas palabras, es un texto que intenta responder a la pregunta: ¿Quién es Fulano de Tal? No es en absoluto una biografía; como mucho, se acercaría a la entrevista «“con la salvedad de que, en este caso, no estamos ni remotamente cerca de entrevistar a Brian Eno. Muchos medios sí lo hicieron y esos textos fueron, en gran parte, material de recurso para esta nota. Y material acerca de este «mutante» «“como un amigo, espontánea y sucintamente, lo definió»“ sobra. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno arrancó su carrera artístico-musical a principios de los ’70 y a fines de esta década daba cátedra (literalmente) de su metodología de trabajo; ya en los ’80 había ensayistas escribiendo sobre él; en 1996, él mismo publicó su diario íntimo; más adelante tuvo su época de columnista en medios. De manera que, en principio, todo lo que podría decirse de Brian Eno (incluso en primera persona) ya está escrito. Y no sólo eso: está escrito de todas las formas posibles, con todos los adjetivos concebibles. ¿Qué me quedaba, entonces, si no imaginación? ¿Cómo escribir al inabarcable Eno? Pero además, ¿cuál de todos es Brian Eno? Si es por todas las etiquetas que le caben, podríamos haber escrito la nota entre todos y que cada uno aportara lo que sabe. Se me ocurrió usar testimonios suyos y estructurar la nota a partir de éstos; cada uno representaría una etapa de su vida y un aspecto de su forma de hacer música y ver el mundo. Avancé en la recopilación y, maldición, algo similar a eso también estaba hecho. Sin embargo, a falta de mayor ingenio y escudándome en no haber leído los testimonios publicados por este periodista, apuesto a mi idea original y escribo a Eno según sus propias palabras, las únicas que posiblemente entiendan de lo que hablan, en definitiva.

.«Soy propenso a hacer las cosas muy rápido, y eso tiene particulares ventajas: dejas todos los errores, y los errores siempre terminan siendo interesantes. The Velvet Underground, por ejemplo, son el arquetipo de la música llena de errores, y eso mismo la hace tan sutil y bella».

(Entrevista con Chrissie Hynde para NME, año 1974)

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Uno de los tantos amigos y colaboradores de Eno a lo largo de su carrera fue el entre-otras-cosas pintor Peter Schmidt (la cubierta de Evening Star, de 1975, es suya). Se conocieron a fines de los ’60, cuando este último fue a dar una charla a la escuela de arte donde estudiaba el primero. Con el tiempo, Eno cayó en la cuenta de que tenían una misma costumbre al trabajar: ambos usaban una especie de máximas que los guiaban cuando no se les ocurría nada, o cuando se sentían estancados, presionados o corridos por el tiempo. Como ante cualquiera de esas circunstancias se hace muy difícil pensar con creatividad, estos principios hacían las veces de cable a tierra, una especie de recordatorio de que existen otras formas de ver las cosas, y de que se puede enfrentar una situación apremiante sin optar por el camino más fácil u obvio.

De allí nacieron las Oblique Strategies, una serie de cartas que llevan impresas las máximas de Eno y Schmidt, y que se publicaron por primera vez en 1975. «No olvides que puedes hacer tal cosa o podrías adoptar tal actitud», era el tipo de mensajes. Pero la primera de todas decía: «Honra al error como una intención oculta». Es que si hay algo que a Eno nunca lo conmovió demasiado es el virtuosismo y, mucho menos, la perfección. En 1972, se había unido como clarinetista a la Portsmouth Sinfonia, una orquesta en la que sólo entraban aquellos sin ninguna formación musical o los músicos que accedieran a tocar un instrumento que no conocieran. El fin era experimentar, pero además, fomentar la participación, el esfuerzo y la auto superación.

Del mismo modo, a Eno le preocupa la posibilidad de edición que admiten las nuevas tecnologías, y su excesiva aplicación durante el proceso de grabación. Mientras que años atrás había que ser cuidadoso a la hora de cortar cintas, hoy el cut n’ paste permite poner y sacar indiscriminadamente, quitándole magia y espontaneidad al trabajo. Improvisar (siempre dentro de ciertos límites) y grabar en una toma sin aplicar el undo suelen ser ejercicios fomentados por Eno en el estudio.

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«Trabajo más por descarte que por un sentido claro de lo que quiero hacer. Y lo que suele suceder es que me he visto enfrentado con posibilidades que, desde lo profesional, parecían tentadoras, pero por alguna razón las evitaba; y al hacerlo, me daba cuenta de que tomaba otro camino que de repente se volvía interesante. Un caso específico de descarte fue todo eso de ser estrella de rock, porque cuando dejé Roxy Music la opción obvia era seguir adelante como frontman de una banda, e incluso arranqué a hacerlo. Pero no bien lo hice pensé: «˜Es tan aburrido.’ Y me puse a hacer otra cosa. (…) Me sentía muy incómodo siendo el centro de atención. Me gusta el rol de detrás de escena porque mi libertad está allí. La razón por la que ya no giro no es que tenga alguna objeción ética con hacerlo, sino que no sé liderar una banda. ¿Qué haría? No toco ningún instrumento lo suficientemente bien como para afrontar esa situación».

(Entrevista con Lester Bangs para Musician, año 1979)

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Brian Eno entró a Roxy Music porque el saxofonista de la banda, Andy Mackay, se había comprado un sintetizador pero no sabía usarlo. Al principio, su rol era estar al mando de este instrumento y de la mesa de mezclas pero sin aparecer en el escenario. Más adelante, como lo que hacía se evidenciaba tanto en el sonido, pasó a formar parte de la crew de delante de escena. Ahí comenzaron los roces  con el frontman de la banda, Bryan Ferry. Es que Eno «“en ese momento, de pelo largo de la mitad de la cabeza para atrás»“ se convirtió en un completo showman; vestido con plumas, lentejuelas, y maquillado, incitaba al público a cantar ¡Eno, Eno! La guerra de egos no se hizo esperar, o mejor dicho, Bryan Ferry no se bancó que Eno la tuviera más larga (también se llevaba a todas las chicas) y el ambiente se puso tenso. Pero, como siempre, a esa altura «“alrededor de 1973″“ Eno ya estaba pensando en otra cosa; si no en otro proyecto musical, por lo pronto, cuando estaban tocando en vivo, se distraía pensando en que tenía que lavar la ropa: señal de que era hora de emprender la retirada.

Si bien entonces, Eno arrancó una metódica carrera como solista (a riesgo de sonar obvia, destaco a mi preferido en lo que sigue: Taking Tiger Mountain (By Strategy), de 1974), el trabajo de producción (o de «paisajista sónico») se convirtió en una de sus principales ocupaciones. La impronta Eno puede hallarse en álbumes de Talking Heads, David Bowie, Devo, U2 y, mucho más adelante, Coldplay. También se dedicó a grabar discos en colaboración con eminencias como David Byrne, John Cale o Robert Fripp. De los escenarios, por otro lado, se fue alejando cada vez más.

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«Antes era inconcebible que alguien como yo pudiera ser compositor. No podría haber sucedido. ¿Cómo podría serlo sin la grabadora y sin tecnología?»

(«El estudio como herramienta de composición» Conferencia dictada durante el New Music New York, el primer festival de música nueva de Estados Unidos, año 1979)

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Si hay un dispositivo que cambió por completo la forma de hacer y relacionarse con la música es la grabadora. No podría ser de otra manera si antes de que exista la posibilidad de registrar sonido cada evento musical era eso mismo, una eventualidad, algo único e irrepetible. «Lo que produjo la grabadora fue que quitó a la música de la dimensión temporal y la colocó en la espacial», señala Eno en esta conferencia, haciendo referencia a que la música comenzó a ser transferible a distintas situaciones. Con la grabadora, no sólo una pieza pudo empezar a repetirse indefinidamente, sino que personas con poca o nula formación (Eno no lee ni escribe música) pudieron comenzar a componer y manipular sonido: aumentar la intensidad de cualquier instrumento, añadir ecos, mezclar, ecualizar, comprimir, etc., creando así instrumentos híbridos.

Uno de los métodos usados por Eno en el estudio era el Frippertronics, desarrollado junto al guitarrista Robert Fripp (No Pussyfooting, Evening Star, The Equatorial Stars). Se trata de un sistema (la idea ya la había esbozado Steve Reich en los ’60) en el que se usan dos grabadoras y se mezclan las cintas de ambas para que el sonido que produce cada una sea reproducido en la otra, generando delay de forma natural. El «método Eno» ha dependido exclusivamente de la grabadora de 24 canales. «Cada canal de la grabadora se reproduce en un canal de la mezcladora, y cada canal tiene sus propios controles para duplicar los sonidos de los otros canales, eso es todo», sintetiza.

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«Me gustaría que se esperara lo mismo de la música que de la pintura. Con una pintura colgada en la pared no sentimos que nos perdemos de algo si no la miramos. Simplemente está allí. Tal vez la miramos un momento hoy, y quizás mañana también. Es parte del entorno. Tales son nuestras expectativas de las pinturas. Pero con la música y los videos todavía esperamos una especie de teatralidad. Mi música y mis videos cambian, pero lo hacen lentamente. Y cambian de tal manera que no importa si te pierdes una parte.»

(Entrevista con Anthony Korner para Artforum, año 1986)

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Aunque a pocos se les dé por preguntarse quién lo compone, el ambient no existió siempre. A Brian Eno se le adjudica haber inventado la música ambiente, o al menos  haber concebido el término. ¿Nicho de mercado o mera forma de relacionarse con el mundo? Los dos, por qué no. Eso sí: tiene que importarle muy poco el estrellato a quien se dedique a hacer música que existe para pasar desapercibida (hay que chequear varias veces el reproductor cuando está sonando Discreet Music -1975- porque por momentos no se escucha nada en absoluto).

Al recordar cómo comenzó a desarrollar su concepción del ambient, Eno se remonta a una anécdota: en 1974 tuvo un accidente que lo dejó inmovilizado en el hospital durante unos días. Una amiga le llevó de regalo un disco, pero como el estéreo que tenía en la habitación funcionaba mal, no podía escucharlo. Así empezó a prestarle atención a los ruidos de alrededor: las camillas yendo y viniendo o la lluvia afuera. Y pensó: «¿Por qué no podemos comprar discos que hagan esta bella mezcla de sonidos?» Así, comenzó a concentrarse más en las texturas del entorno y a trabajar el sonido de manera tal que éste se funda con aquel, creando así una música sin jerarquías, sin oposición entre figura y fondo.

Music for Airports (1979) fue quizás el proyecto más ambicioso en este terreno. La idea era crear música que tolerara las constantes interrupciones para los anuncios, y que fuera lo suficientemente baja como para no entrar en conflicto con la conversación de las personas. «La idea era intentar hacer música que fuera funcional a un lugar como un aeropuerto. La idea subyacente era demostrar que había nuevos lugares para colocar música, nuevos terrenos adonde la música podía pertenecer», señala Eno en esta entrevista. Aunque hay también quienes dicen que concibió esta música como un modo de preparar a los pasajeros para la muerte.

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«Estoy trabajando con este extraño tipo de música ahora, que a nadie parece gustarle mucho, pero no sé si llegará a algo o no. Tengo la sensación de que la música puede no ser el lugar más interesante para estar en el mundo de las cosas. Y eso está socavando bastante mi compromiso con hacerla. Esto de la música autogenerativa me entusiasma mucho. Creo que es algo verdadero. Creo que hablar es algo verdadero, pensar, tener ideas, todo ese tipo de cosas. Me fascina todo eso. Enseñar también, que es algo que hago mucho. Pero sumarle una pila de CDs al mundo no me entusiasma demasiado en este momento.»

(Entrevista con Joel Selvin para San Francisco Chronicle, año 1996)

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El mismo año de esta entrevista, Eno se interesó en la utilización de un software (SSEYO Koan Generative Music) para la creación de música mediante un sistema. Al parecer, el software le permite al compositor controlar un número de parámetros a partir de los cuales la computadora improvisa y la música se reproduce.  Ese mismo año, Eno lanzó Generative Music 1, un disquette que incluía el SSEYO Koan Plus player y doce piezas de música generativa que no suenan igual dos veces seguidas.

Este entusiasmo con la música autogenerativa tiene que ver con la idea de Eno de que exista algo así como música eterna, pero que al mismo tiempo no sea repetitiva, sino que esté en permanente cambio. A propósito, Discreet Music y Music for Airports fueron los primeros experimentos en este sentido, con pequeñas partes independientes combinándose y mutando. Eno presentó este tipo de música en distintas instalaciones audiovisuales como I Dormienti, Music for Prague y, más adelante 77 Million Paintings.

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«Años atrás descubrí que el estudio se estaba convirtiendo en un instrumento musical. (…) Pero ahora estoy sorprendido con esta tendencia «“impulsada por las computadoras»“ a quitar las cosas del terreno de la actividad muscular y colocarlas en el de la actividad mental. (…) Cuando la actividad muscular se vuelve inútil, el proceso creativo se ve frustrado. (…) El problema comienza con esa filosofía del diseño según la cual «más opciones» equivale a «más libertad». Los diseñadores luchan con un problema que para los usuarios prácticamente no existe: ¿Cómo incluir la mayor cantidad de opciones en el menor espacio? (…) Las opciones de sofware proliferan muy fácil, demasiado en realidad, pues tantas opciones crean herramientas que no pueden utilizarse de forma intuitiva. Las acciones intuitivas limitan el trabajo minucioso a una parte del cerebro y dejan el resto de la mente libre para responder con atención y sensibilidad a la textura cambiante del momento. Con las herramientas creamos intimidad. (…) No puedes entablar una relación con un dispositivo del que no conoces los límites porque sin límites constantemente se está convirtiendo en algo distinto.»

(«La venganza del intuitivo» «“ Artículo publicado en Wired, año 1999)

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Por lo dicho hasta acá pareciera que Brian Eno es, ante todo, un cerebrito. Y puede que haya algo de eso: Eno empezó a jugar con aparatos electrónicos a los quince años (y eso era año 1963); siempre se interesó por la tecnología y le resulta fácil manipularla. Sin embargo, nada más lejos que ser un fundamentalista de lo nuevo; al contrario, tiene grandes reparos respecto de la infinidad de posibilidades que abren los dispositivos electrónicos.

Para seguir confundiendo este perfil, digamos, por ejemplo, que Eno es un obsesivo confeso de los ritmos africanos; prueba de ello es el álbum que lanzó en colaboración con David Byrne, el aclamado  My Life in the Bush of Ghosts (1981). Así resumió Eno su fanatismo en una entrevista: «La música africana subyace prácticamente todo lo que hago; incluso el ambient ya que éste surgió directamente del deseo de ver qué sucedía si «abría» los sonidos en una pieza de música, si les daba su libertad y no los sujetaba al mismo reloj.»

Del mismo modo, Eno rechaza la quietud a las que nos someten las computadoras, reduciendo todo el esfuerzo físico al movimiento de una mano y los ojos. Por eso cree que aumentar el número de funciones de las máquinas es contraproducente: porque el usuario no llega a involucrarse verdaderamente con el dispositivo. Si la herramienta no impone límites, si no le presenta un desafío al usuario, no deja de ser un simple instrumento, en el sentido funcional del término. Al revés, cuando existe una relación de intimidad con las herramientas «“y esa relación sólo puede entablarse si el cuerpo está comprometido en el vínculo»“, desaparece esa distinción entre Yo, el usuario, y la máquina a mi servicio; entonces se puede hablar de verdadera creación.

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«Creo que muy a menudo los productores intentan repetirse. Cuando escuchan algo en las canciones nuevas que les recuerda al menos un poco a algo que ha sido exitoso en un disco anterior, tienden a alentar eso. Yo, al contrario, siempre me inclino a alentar cosas cuando no escuché algo como eso antes.»

(Entrevista con Joshua Klein para Pitchfork, año 2009)

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Negarse a copiar una fórmula exitosa y apostar a una idea nueva implica un riesgo que algunas bandas están dispuestas a enfrentar y otras no. ¿Cuál sería ese riesgo? Bajar las ventas, obviamente; lo que equivale a decir, perder fans; y esa «“y no al revés»“ es la razón por la que, según Eno, muchas bandas le temen al cambio:  la sensación de que podrían decepcionar a sus seguidores. Esa es una de las discusiones (amistosas) que suele tener con Bono (aunque U2 sea, en su opinión, una banda que se ha animado a experimentar muchísimo): «Estoy seguro de que gran parte de lo que lo impulsa a Bono [a no querer perder a nadie en el camino] es que suele ir a clubes nocturnos donde ve chicas de 18 años bailando canciones que no son de U2. ¡Y creo que eso de veras le molesta! No lo estoy citando aquí pero me imagino que debe pensar: «˜¡Hay toda una audiencia allí con la que no estamos conectando! ¿¡Por qué no estamos conectando con esta gente!? Así que creo que, en ese sentido, se ve impulsado a conquistar el mundo, realmente.»

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«Muy a menudo he dado con una idea y pensado: «˜Es tan obvio, en un mes todos lo van a estar haciendo.’ Y después llevan 35 años.»

(Entrevista con Ben Thompson para The Daily Telegraph, año 2010)

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Podemos hablar del ambient, de la música generativa, del sintetizador, de la grabadora multicanal… También podemos hacer mención a la letra de la canción que una de las bandas más interesantes del momento le dedicó (¡Siempre estamos un paso detrás de él, es Brian Eno!) Pero dejemos de lado la música «“ya que, claramente, no es lo único que le interesa a Eno. Centrémonos en el pensamiento a futuro. Todos pensamos en el futuro: desde el «¿Qué voy a ser cuando sea grande?», pasando por el «¿Encontraré al amor de mi vida?», hasta el «¿Cómo y cuándo me voy a morir?». Ahora, ¿cuántos piensan más allá de lo que lo atañe a uno? Como mucho intentamos imaginarnos cómo sera el mundo de nuestros nietos pero hasta ahí llegamos, creo yo. Al respecto, Long Now Foundation es una organización creada en 1996, que se dedica a fomentar el pensamiento a largo plazo a través de distintos proyectos, cursos y seminarios. El objetivo es reflexionar acerca de cómo la humanidad y el planeta se verá afectado en los próximos… 10 mil años. No necesito decir quién fue uno de los fundadores, ¿no?

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Epílogo – Un gigante invisible

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En 2005 Eno salió a hacer campaña por Reg Keys en el distrito electoral de Sedgefield, Inglaterra. Y cuando digo «salió» es literal. Tocó timbre casa por casa y le pasó lo que a cualquiera: no le abrieron la puerta o, si lo hicieron, no lo escucharon. Ni hablar que eso a Bono no le habría sucedido; a Brian Eno absolutamente nadie lo reconoció. Otra: en 2006, lanzó 77 Million Paintings, un software que crea música e imágenes aleatorias que jamás se repiten, alcanzando una posibilidad de combinaciones de 77 millones (o ese fue el cálculo de Eno). Años después, el trabajo se proyectó sobre el Sidney Opera House y, camino al lugar en taxi, el conductor se dió vuelta y le dijo al alma máter del evento: «¿Vió lo que están haciendo? ¡Qué inteligentes los hijos de p*#ta!»

Y a decir verdad, ¿cuántos seguidores de «la banda más grande del mundo» saben que Brian Eno es uno de los principales responsables del sonido de álbumes como The Joshua Tree o Achtung Baby? Ni hablar de la trilogía de Berlín de Bowie (Low, Heroes y Lodger). Supongo que todos recuerdan el sonido con el que iniciaba  Windows 95, pero apuesto que a nadie se le ocurrió preguntarse quién lo creó (¿a quién le importa, no?). También hizo música para películas, noticieros, publicidades y video juegos; sin contar todo el caudal de ambient que, si le prestamos atención ahora que sabemos que él lo compuso, caemos en la cuenta de que claro, ya lo conocíamos.

Todos en algún momento escuchamos a Brian Eno, aún cuando no sepamos quién es o que es él el que está detrás de esa música. Y desde luego están los otros, los que lo siguen desde Roxy Music, los que conocen su trabajo en todos los frentes, los que lo han investigado, entrevistado, analizado y dedicado canciones. Para ellos una definición bastaría, esa que tomó forma de graffiti hace unos años en los subtes de Nueva York: Eno is God.

Ilustración: Maria Eugenia Funes.

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